« Il n’y a rien de stable dans l’univers entier ; tout passe, toutes les formes ne sont faites que pour aller et venir. 

Nos corps eux-mêmes se transforment continuellement, sans relâche.  Ce que nous avons été, ce que nous sommes, nous ne le serrons plus demain. »

Ovide

« Personne ne s’étonne qu’un être vivant mort devienne quelque chose de non vivant, alors que les choses non vivantes ne deviennent jamais des êtres vivants.  Pourtant, s’il est certain que les êtres vivants n’existaient pas au commencement de ce monde, et si l’on accepte l’idée qu’avant l’arrivée des êtres vivants, ce monde était un univers d’êtres non vivants, il y a deux possibilités pour l’origine de la vie.  L’une est qu’elle serait apparue soudainement dans le monde des êtres non vivants, et donc qu’elle aurait surgi ainsi par hasard.  De rien, serait né quelque chose.  Mais c’est la seule fois dans l’histoire du monde que du non-être aurait été transformé en de l’être.

L’autre option est que les êtres non vivants, qui font partie de ce monde et sont dotés d’une structure et d’une fonction, se sont transformés.  Leur structure s’est transformée en structure d’être vivant, et leur fonction s’est transformée en fonction d’être vivant ; il y a eu une évolution de non vivant à vivant.  La vie n’est pas survenue du néant, c’est la vie des êtres non vivants qui a évolué pour devenir une vie d’êtres vivants.  Je ne vois pas d’inconvénient à ce que les êtres non vivants aient une vie.

Limiter le concept de vie aux êtres vivants n’est pas fondé ; il n’y a rien dans ce monde qui n’ait pas de vie, et partout où il y a quelque chose, il y a la vie.

Les choses qui constituent ce monde sont de nature similaire, mais elles sont en même temps différentes.  Et bien qu’elles soient différentes, elles partagent  quelque chose de commun.  Ce qu’elles partagent n’est autre que la nature de ce monde qui s’est formé et s’est développé à partir d’une seule source. »

Kinji Imanishi

« Les organismes sont des nœuds au sein du réseau ou du champ de la biosphère, où chaque être soutient avec l’autre des relations intrinsèques.  Une relation intrinsèque  entres deux choses A et B est telle que la relation appartient aux définitions ou aux constitutions  fondamentales de A et de B, si bien qu’en l’absence de cette relation, A et B cessent d’être ce qu’ils sont. Le modèle du champ de vue total ne dissout pas seulement le concept de l’homme-au-sein-de-l’environnement, mais tout concept d’une chose comme chose-compacte-au-sein-d’un milieu-sauf lorsque l’on parle en se situant à un niveau d’échange superficiel.  Considérons une mare.  Si je jette un premier caillou, j’obtiens des variations à la surface.  Si je jette un deuxième caillou, je vais voir d’autres variations qui, quand elles vont se rencontrer vont interagir avec les premières.  Si je jette un troisième caillou, etc.  Si on considère notre monde, on a des tas d’entités, comme les vaguelettes, qui apparaissent et se développent, dépendant nécessairement les unes des autres pour leur nature et leur existence-elles ne seraient pas ou elles seraient d’autres choses si leurs relations étaient autres.

L’écologie moderne a révélé que les écosystèmes évolués ont tous en commun un haut degré de symbiose, une interdépendance bénéfique à tous.  Par là même, l’écologie moderne rend concevable l’élargissement de notre sentiment d’appartenance au-delà du cercle familial, social ou national et nous conduit vers l’appartenance écosphérique… il est désormais temps de partager avec toute vie sur notre terre maltraitée, en approfondissant notre identification avec les autres formes de vie et avec de plus grands ensemble, les écosystèmes, et Gaïa. »

Arne Naess

Dérouler sa propre peau sur l’air, l’eau, la terre, la roche, les murs, les arbres, les chiens, les rampes, les fenêtres, les routes, les cheveux, les chapeaux, les poignées, les ailes, les portes, les sièges, les escaliers, les vêtements, les livres, les yeux, les moutons, les champignons, l’herbe, la peau….(86)

Penone

« L’homme doit être laissé comme non fini, c’est-à-dire comme appartenant à une espèce en cours de métamorphoses infinie dans une nature qui est elle-même une métamorphose infinie. »

 Quignard

« Nous ne sommes plus des sujets, nous devons nous regarder comme des choses parmi les choses »

Serres

Pourquoi avoir choisi de vous inspirer de ce poème d’Ovide, qui n’a, a priori, rien de théâtral ?

C’est un projet qui est né à l’initiative du collectif Théâtre en liberté. Il se fait que je connaissais le texte, je l’avais lu il y a quelques années pour un projet théâtral dans lequel je jouais. Quand j’ai découvert ce livre à l’époque, je l’ai trouvé absolument passionnant, et dans sa forme, et dans ce que ça brasse comme matières et comme thématiques. Hélène Theunissen m’a proposé le projet et je me suis dit que ça pouvait rencontrer mon travail actuel. C’est effectivement un objet qui n’est pas du tout théâtral, et cela fait quelques années maintenant que je travaille plutôt sur des matières, des thématiques, plutôt que sur des écritures dramatiques. Précédemment, j’ai réalisé des spectacles sur la beauté, sur Kafka, sur Walser, sur la nuit, sur l’intime... Cela fait quelque temps que je me confronte à des matières qui ne sont pas théâtrales, en travaillant sur des fragments, sur des questions de littérature, plutôt que des questions d’écriture dramatique.

La thématique aussi me plaisait beaucoup parce qu’elle venait rencontrer mes lectures. Depuis quelque temps, je lis beaucoup de choses au sujet de l’écologie, le monde animal, le monde végétal, etc. En relisant le texte, il y avait une évidence, il y avait des ponts à faire entre la pensée contemporaine sur le vivant, et le texte d’Ovide, dans lequel on parle de métamorphoses, de transformations en plantes, en animaux, en pierres, en eau. Et puis surtout, dans le dernier livre de l’œuvre, il y a le texte de Pythagore, qui est une sorte de discours philosophique sur le fait que le monde est en perpétuel changement. Tout bouge sans cesse, tout communique, tout est en lien. Les choses ne sont pas séparées, structurées, comme notre culture européenne les conçoit depuis un certain temps.

De quelle manière avez-vous approché cette œuvre dense et de quelle manière vous en êtes-vous éloigné ?

Le premier travail a été de lire l’œuvre et d’en sélectionner certains récits. Il s’agit d’histoires pour lesquelles je trouve qu’il y a un enjeu poétique, ou qui me touchent particulièrement, ou bien qui résonnent avec la pensée autour de l’écologie. En parallèle, avec mon assistante Boriana Todorova, nous avons commencé à lire des textes liés à la pensée contemporaine au sujet du vivant, en en collectant également certains extraits, que l’on appelle « les cahiers ». L’idée du projet est de les mettre en regard, de les faire dialoguer.

Je pense qu’on s’éloigne forcément d’une œuvre aussi dense que celle d’Ovide. Toute la question est de savoir comment faire entendre ce récit aujourd’hui - comment on le métamorphose d’une certaine manière – en le mettant en écho avec des pensées contemporaines. Néanmoins, on fait entendre la langue d’Ovide. Elle est présente, comme le livre est présent également, dès le début du spectacle. Il n’y a pas de rapport de fidélité à l’œuvre dans le contenu. Les histoires racontées sur le plateau existent bel et bien dans le livre, mais nous avons retravaillé ces fragments afin de rendre la matière la plus transmissible possible. Mais, dans l’esprit, dans l’univers général du spectacle, il y a un rapport de fidélité à l’œuvre. Il y a des personnages qui se mettent à l’épreuve de la métamorphose, qui essaient d’être autre chose, qui se posent des questions sur ce qu’est le vivant, la terre, la nature. Il s’agit d’une forme de dialogue avec Les Métamorphoses.

Différents textes vous ont inspiré pour cette mise en scène. Comment les avez-vous choisis ? Est-ce qu’il s’agit d’un travail de recherche en amont ?

Nous avons lu des choses sur le sujet en amont. Le problème, c’est que la matière est gigantesque. Toutes les semaines, des livres sortent sur l’écologie, les questions du vivant, etc. Ce sont donc des rencontres un peu hasardeuses, où parfois un auteur, dans sa thématique ou son écriture, semble trouver sa place sur un plateau de théâtre. C’est donc lié au hasard, en quelque sorte. Et j’aime faire confiance au hasard de la lecture qui est très souvent source de découvertes réjouissantes. Dans le choix que nous avons fait, il y a néanmoins des « incontournables » : Michel Serres, Francis Hallé, Penone, Jean-Christophe Bailly, Arne Naess, Emanuele Coccia, Kinji Imanishi... Philosophe, botaniste, plasticien, écologue, anthropologue : autant de voix qui travaillent dans le champ de la pensée du vivant. Cette dimension d’une forme de lecture protéiforme est importante dans mon travail. Multiplier les rencontres littéraires, créer une sorte de « base de données » dans laquelle nous pourrons puiser durant les répétitions. Cette dimension d’ouverture aux matériaux divers est actualisée durant les répétitions. Nous avons créé une « dropbox » où chaque intervenant du spectacle peut déposer des matières à partager avec l’équipe : textes, images, interviews, films, etc. Il y a cette idée que nous sommes tous les artisans d’un projet et que nous sommes plus riches en pensant la matière à plusieurs.

Votre processus de création, c’est l’écriture de plateau. Qu’est-ce qui vous séduit dans cette approche du travail de mise en scène ?

C’est lié à plusieurs choses. Au début de mon travail de metteur en scène, je montais des auteurs de théâtre, mais qui étaient quelque peu radicaux dans leurs écritures (Pasolini, Beckett, Gabily, Duras...). Et assez rapidement, je me suis senti coincé dans ma dynamique de travail et mon imaginaire. La deuxième chose, c’est qu’en tant qu’acteur et danseur, j’ai beaucoup travaillé avec des gens qui travaillaient dans ce qu’on nomme le théâtre-danse, qui étaient donc dans des questions de formes et des modes d’écriture de spectacle qui n’étaient pas liés uniquement au texte. L’envie de travailler sur des « matériaux » plutôt que sur des pièces est donc venue aussi de ces expériences. Nous ne sommes pas corsetés par un discours qui nous précède qui est celui de l’auteur. Nous travaillons, inventons autrement et surtout, nous pouvons explorer en profondeur une chose qui est pour moi fondamentale : le travail d’improvisation avec les acteurs. D’une certaine manière, les acteurs sont aussi écrivains du spectacle. On improvise, on cherche, on bricole, et ainsi on écrit tous ensemble le spectacle. Ils sont comédiens-créateurs, et pas seulement comédiens-interprètes puisqu’il n’y a pas de personnages en amont (les personnages arrivent dans le processus de travail). Pour un comédien, c’est une possibilité d’être en dialogue avec lui-même, de développer et créer son propre imaginaire et l’intégrer dans cet ensemble qu’est le spectacle.

Les répétitions sont un temps de métamorphose, et c’est la dynamique de ce processus qui m’intéresse par-dessus tout. Le travail de chaque membre de l’équipe artistique avance au fur et à mesure que le spectacle s’écrit. Tout s’écrit, se compose dans un dialogue permanent avec les acteurs, la scénographe, la créatrice des lumières, du son, etc. C’est un ensemble de convergences. C’est dans le mixage des approches et des sensibilités de chacun que va émerger la forme définitive du projet. Les répétitions sont comme des conversations, qu’elles soient physiques, plastiques, rythmiques. On sait d’où partent ces conversations, mais on ne sait pas encore où elles vont nous mener. Il y a une vraie vitalité dans cette manière de travailler. Les acteurs et l’ensemble de l’équipe sont tous convoqués à un endroit du créatif.

C’est votre première collaboration avec la compagnie Théâtre en Liberté. Comment se passe le travail sur le plateau avec l’ensemble des comédiens ?

Je connaissais le travail de la compagnie, j’avais vu plusieurs de leurs spectacles. C’est vrai que les préoccupations et les codes dans lesquels ils étaient se trouvaient assez éloignés des miens, et j’ai trouvé la proposition d’autant plus audacieuse. C’est une rencontre avec des acteurs qui ont une histoire commune et une très grande expérience via le collectif Théâtre en Liberté. Ce qui est intéressant, c’est de voir comment, dans ce dialogue, nous pouvons eux et moi, nous apporter mutuellement et trouver un équilibre entre leur expérience, leur manière de faire, et ma manière de travailler. Je souhaitais aussi qu’il y ait des acteurs extérieurs. Il y a donc François Badoud, Stéphanie Goemaere et Camille Rasera, trois jeunes comédiens que j’ai rencontrés lors d’une audition au Centre des Arts Scéniques, ainsi que Thierry Lefèvre, qui est un fidèle compagnon de création depuis quelques spectacles. Le travail est de rendre cohérent cet ensemble de comédiens qui arrivent avec leurs différents outils et leurs différentes expériences. C’est un défi intéressant.

Comment se passe la collaboration avec Satu Peltoniemi, la scénographe ? Est-ce que la scénographie évolue en symbiose avec le travail d’écriture de plateau ou est-ce que les choses sont déterminées au préalable ?

Il s’agit de ma quatrième collaboration avec Satu Peltoniemi. Nous parlions de conversations tout à l’heure, c’est tout à fait ce dont il s’agit avec elle. Finalement, la scénographie relève du travail de plusieurs personnes, c’est le fruit d’un travail commun. Avec Satu, on discute, je lui envoie des images, elle me renvoie des propositions de son côté, et petit à petit, des principes scénographiques et esthétiques se mettent en place. Ce qui est important pour moi, c’est que la scénographie ne soit pas simplement décorative. Elle doit au contraire être un dispositif de jeu et offrir des possibilités aux acteurs. J’essaie de faire en sorte que, dès le début des répétitions, les acteurs puissent travailler dans le décor. Vu les impératifs de temps qui sont les nôtres, le décor a dû être pensé bien en amont. Nous avons donc le « terrain de jeu », mais les accessoires, par exemple, évoluent au fil des répétitions, selon le travail des comédiens sur le plateau. On essaie des choses, et on en discute avec la scénographe, qui vient régulièrement assister aux répétitions. C’est le même processus avec Raymond Delepierre qui travaille sur l’univers sonore ou avec Florence Richard pour les lumières. Ils sont aussi des compagnons de route, nous apprenons spectacle après spectacle à converser autrement et à affiner nos façons de faire ensemble. Ils viennent, ils placent des « choses », on fait des essais, on en discute. La notion de dialogue est présente avec tous les intervenants.

Comment fonctionne votre imaginaire ? Est-ce qu’il est surtout nourri d’images, de textes, de sons ?

Il y a des images qui me viennent, en général tôt le matin. Je pense également à des thèmes, pour donner une direction au travail d’improvisation sur le plateau avec les acteurs. Il y a donc comme un petit scénario que j’écris, avec des images, des thématiques, des situations. Je donne de la matière aux acteurs pour qu’ils inventent des choses et en retour leur travail nourrit mon imaginaire. La musique aussi m’apporte beaucoup. Quand je travaille, et durant les répétitions aussi, il y a du son en permanence. En amont du travail, je collecte des matériaux et puis on les essaie durant les répétitions, et certains resteront. C’est comme ma petite boîte à outils. Il y a des musiques qui reviennent à chaque répétition depuis des années. Et Raymond Delepierre arrivera par la suite avec son univers sonore, et on discutera ensemble de ce que l’on gardera. La musique est très importante dans mon travail. Elle est très présente car c’est un vecteur d’émotion, de lyrisme. Nous nous sommes également intéressés au travail de nombreux plasticiens contemporains, comme Edith Dekyndt, Berlinde De Bruyckere. Leurs livres sont présents dans la salle de travail et chacun est libre de les feuilleter et de s’en inspirer. J’aime m’inspirer de plasticiens car ils ont un rapport visuel aux choses. Et mon théâtre est visuel. L’imaginaire ne se commande pas, mais il se cultive. Pour reprendre la comparaison avec le monde végétal, l’imaginaire est un peu comme un terrain en friche : il y a de la terre avec toutes sortes de choses qui y poussent.

Si vous deviez résumer le spectacle, alors que vous êtes au début même du processus de création, que pourriez-vous en dire ?

Le titre du spectacle est bon ! (Rires). Il s’agit vraiment d’un spectacle sur les métamorphoses. C’est un dialogue entre l’ancien et le nouveau. Il y a des textes qui datent d’il y a deux mille ans aussi bien que des écrivains contemporains comme Emanuele Coccia par exemple, un philosophe contemporain qui vient d’écrire un livre sur le végétal. C’est un dialogue entre la pensée ancienne et la pensée contemporaine, avec neuf personnages qui gravitent entre les deux, avec également l’idée de porosité entre les formes qui ne sont pas arrêtées, qui permet aux acteurs de se transformer, de devenir autre chose. Coccia l’exprime d’une belle manière en parlant de la respiration : « On respire le monde et le monde nous respire ». C’est-à-dire que lorsque l’on inspire, on fait rentrer le monde à l’intérieur de nous, et quand on expire, c’est une partie de nous qui se mélange avec l’air tout autour. Au-delà de l’aspect poétique de cette formule, cette interaction est une réalité. L’activité humaine transforme le monde et le monde qui nous entoure nous transforme également. Il y a aussi une phrase qui me vient à l’esprit, qui est celle d’Anne-Rose Goyet qui s’occupe du travail sur le mouvement avec les comédiens, et partage son travail de Tai Chi et de Feldenkrais avec eux. En parlant du corps, elle dit : « Quand une chose bouge, tout bouge. »

Le fait de lier l’ancien et le contemporain est une manière d’aborder la problématique du rapport de l’humain à son environnement. S’il y a bien une question centrale aujourd’hui, c’est comment l’homme se positionne par rapport au monde vivant qui l’entoure. Si l’on n’aborde pas cette question-là, c’est la fin de l’humanité, tout simplement.

Propos de Pascal Crochet recueillis par Mélanie Lefebvre.